A morte cortada / Jair Alves Corgozinho Filho

— R. Musil:

A vida é culpada de tudo. Mas, por Deus: o que é viver?

— Kafka:

O que escrevi de melhor fundamenta-se nessa aptidão para poder morrer contente.

         Não há, certamente, nenhuma novidade em reconhecer que a morte tem sido um tema recorrente nas narrativas, há séculos e em todos os países. Obviedade temática que é confirmada por um antecedente inerente, inexorável: a vida.

         Com isso, desde já um dilema, a narrativa — romanesca ou poética, teatral ou cinematográfica, oral ou escrita — é ela mesma fruto dessa situação embaraçosa em que nos encontramos, e por isso, ocupa-se — ou pode ocupar-se — de tudo que é existível sucessiva e simultaneamente em tudo aquilo que se aplica à totalidade da vida e da morte. São as narrativas, então, cortes virtuais de existências.

         O que move os escritores ao gesto espontâneo ou violento de escrever/cunhar? Por que arrojam-se os leitores e os críticos sobre o escrito, a escrita, a inscrição, a letra? O jogo metafórico que há em substituir uma certa ordem real. Combate, sorte, simulacro ou vertigem, o jogo é por si só um universo, no qual, através de oportunidades e riscos, cada qual precisa achar o seu lugar, e ai inclui-se a possibilidade e o desejo barthesiano de “trapacear”.

         Os escritores, apenas os “trapaceiros”, como Machado de Assis — nem todos o são —, têm consciência de um procedimento dizendo que implica o jogo literário. O dizendo está na ação realizada que se volta sobre o seu realizador, em um jogo de vida e morte, muito mais de morte, de extremado. Há no dizendo uma projeção kamikaze que evita a construção de uma cômoda história sobre nós mesmos ou uma confortadora narrativa da vida.

—:

Ah! indiscreta! ah! ignorantona! Mas é isso mesmo que nos faz senhores da terra, é esse poder de restaurar o passado, para tocar a instabilidade das nossas impressões e a vaidade dos nossos afetos. Deixa lá dizer Pascal que o homem é um caniço pensante. Não; é uma errata pensante, isso sim. Cada estação da vida é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes. (ASSIS, 1982, p. 59)

         Por via de regra tem-se falado que o livro, mais do que um elemento que se destina a dar suporte ao pensamento criativo e colocá-lo em operação, se confundiria, assim, com a própria realidade, colocando a memória humana fora do homem, resistindo à morte ou eternizando a vida. E isso reduz a relação do escritor, o que ele entende por dizendo, com o livro, a uma forma de sair ou evitar as sombras e a escuridão.

         Mas, e os outros? Os que estão lá e que não querem sair, que permanecem e convidam à entrada. Convite nas mãos, onde se lê a palavra crise e nela as letras, através de sua espessura, densidade, consistência e vazios, são capazes de expressar — tomo o verbo de um paradigma barroco-expressionista — o corpo físico, seus veios e sulcos.

         A superfície talhada, pele, pedra ou livro, não é com efeito, senão obra do homem e portadora ambivalente de sua condição de ser e de seu clamor. A escrita é um gesto vário, talhe, corte, tintura, lavra, sulco, realizado em um suporte que perde sua natureza anterior e adquire novo sentido, dobrado, orgânico/inorgânico (DELEUZE, 1991).

         Os problemas provocados pela saturação das formas de representação e do princípio tradicional de escrita, voltados para um preceito até então irremovível de significação, têm-se presentificado na produção crítica contemporânea. Não é pequeno o número de pensadores literários, envolvidos e influenciados, às vezes positivamente, por uma teoria do grau zero da escritura (BARTHES, 1974), que em detrimento do clichê conteudístico costumeiro, investigam a criação literária a partir de um ponto de vista novo, digamos, létrico. Essa radicalização de investigação crítica privilegia, evidentemente, escritores, habitantes da sombra, que fazem do dizendo uma forma de arte que supõe o ato vertiginoso de negação da experiência de uma vida tola e a afirmação de uma morte dissonante, renovada pela ação em escrita do artífice que se aprimora a cada pedra tumular cunhada. O que digo está em Nietzsche, em Gregório de Matos à sua maneira, Kafka, Flaubert, Mallarmé, Clarice Lispector, Sousândrade, Cruz e Souza, Deleuze, Oswald de Andrade, Augusto dos Anjos, Oscar Wilde, Hilda Hilst, Lewis Carroll, Lacan, Borges, Camus, Poe, Rilke, e em vários outros, mas está fundamentalmente em Machado de Assis, morto em 1908.

         Machado é o responsável por uma síncope de efeitos irreversíveis na tradição literária brasileira. Tudo perdeu seu lugar. A poeira machadiana paira no ar, às vezes invisível, às vezes densa, onipresente. O contato prolongado e a exposição permanente são inevitáveis e os efeitos os mais impressionantes. Haja vista o que provocou, levianamente, ao Sr. Sílvio Romero, fazendo-o, às avessas, perceber-lhe o estilo gago. Quanto a sua manifestação nos aspectos técnicos de produção e impressão dos livros brasileiros, o estudo realizado por Lauro Belchior Mendes, nos informa a extensão dos seus efeitos, que se confirmam, por exemplo, pela história das publicações de Memórias póstumas de Brás Cubas.

— Lauro Belchior Mendes:

Quero fixar-me na maneira amorosa, sensual, com que Machado se relaciona com os objetos-livros que produziu. Atenho-me aos romances, naquilo que se pode concluir sobre a busca de acabamento estético e a tentativa de transformar o produto material em algo tão perfeito quanto o texto escrito. (MENDES, 1996, p. 25)

         Com efeito, nossa literatura viveu poucos momentos em que a radicalidade de seus escritores tenha atingido níveis semelhantes de recrudescimento estético, violação da mímese e da narratividade, sobreposição de sentidos, tratamento da página como espaço de inscrição, romance como escultura, exercício crítico, entre outras perturbações antigas, ou novas que surgem com o aprimoramento da qualidade crítica. A fortuna crítica vai-se acumulando em dobras em torno de dobras e rugosidades cada vez mais atuais.

         Ocorre-me que a prodigiosa diferença de Machado de Assis está, entre vários motivos, em ter ele feito um furo no conceito de realismo: “... a realidade é boa, o realismo é que não presta para nada” ou “... o realismo também inculca vocação social e apostólica...” (ASSIS, 1959, p. 52)

         A publicação de Memórias póstumas de Brás Cubas em 1880 [data da primeira edição, publicação em folhetim pela Revista Brasileira. A segunda é de 1881, primeira em livro, publicada no Rio de Janeiro, pela Tipografia Nacional] recebe do discurso oficial duas rotulações: em primeiro lugar marca o início da 2ª fase da produção do autor, seria o seu primeiro grande romance; e em segundo lugar tem sido apontada como marco inicial do Realismo no Brasil. Contudo essa “nova postura artística” já se esboçava desde a primeira metade do século XIX, no interior do próprio Romantismo. São exemplos dessas tendências, a objetividade das descrições de certos romances, como Senhora e Lucíola, de José de Alencar e O Cabeleira, de Frânklin Távora.

         Mas, como é sabido, as histórias da literatura e do romance não são confiáveis. Elas são quiméricas. O que caracteriza o período realista é a adoção de um modo de ver o mundo próprio das ciências naturais e do pensamento racionalista e industrial em substituição ao idealismo e à tradição romântica. Por conseqüência, a literatura muda a direção de seus critérios para a criação de um universo ficcional regido pela probabilidade científica. Mas o que se percebe em Memórias póstumas de Brás Cubas, ao contrário do que pretende a razão tradicional, é uma Deriva, com D maiúsculo, já a partir do título.

         Partindo do mais simples, a memória é a faculdade de conservar e experimentar de novo estados de consciência passados, o que implica, de acordo com a lógica realista ainda vigente, que o sujeito que faz uso da própria memória, em princípio, deve estar vivo. Brás Cubas, por princípio, o faz postumamente.

— Brás Cubas:

Obra de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e não é difícil antever o que poderá sair desse conúbio. Acresce que a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos graves e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião. (ASSIS, 1982, p. 11)

         No livro Proust e os signos, Gilles Deleuze buscando um novo paradigma para a construção da memória na obra de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido, explica que a busca do passado precipita o herói em direção ao futuro, pois o esforço de relembrar se dá quando uma verdade ou um valor estão esquecidos ou perdidos na história do sujeito que busca. Busca-se o que se perdeu ou o que ainda não se encontrou. Busca-se o que ainda não se sabe; busca-se, portanto, o que se quer aprender. Essa tarefa diz respeito à aprendizagem, à iniciação, à interpretação ou ao deciframento.

— Gilles Deleuze:

A busca do tempo não é voltada para o passado, mas para o futuro e os progressos do aprendizado. O importante é que o herói não sabe certas coisas no início, aprende-as e tem a revelação final. Inevitavelmente ele sofre, tem decepções: acreditava, tinha ilusões. (DELEUZE, 1987, p. 26)

         Mas, em se tratando de um defunto autor, há dobra. O fato de Brás Cubas estar morto não traduz uma realidade efetiva, cria-se um efeito verossimilhante, apesar de constrangedor por ser irônico, que não se sustenta por uma tese realista da representação. É necessário reconhecer aí o desenvolvimento de uma forma do dizendo, na qual a própria extensão tentacular da linguagem coloca-se em xeque. Machado de Assis parece não acreditar mais na possibilidade de representar diretamente as coisas ou de reproduzir a experiência de uma forma transparente, daí entrega a tarefa a um defunto. Gesto basicamente antropofágico, diria Oswald de Andrade. Essa impureza é o que define a ironia, pois, de um indivíduo impuro ou desclassificado não se esperará mais do que uma intervenção prejudicial ou desastrosa. Tremem os realistas.

         Se morto, empobrecido pela perda que sofreu, constrangido à reclusão nesta fase neutra e liminar da sua existência, Brás Cubas declara-se autor, através das memórias póstumas de si mesmo, ele está disposto ainda a entregar-se a outrem e a definir-se como um ser integralmente social, apesar dos seus maus modos.

— Roberto Schwarz:

... note-se que o título do livro é uma provocação, já que não é possível escrever memórias depois de morto; que também a dedicatória aos vermes, em forma de epitáfio, é um desrespeito ostensivo; que no prólogo, o leitor é tratado com piparotes e insultos; e que nas linhas de abertura se revezam disparates, dicção grave, considerações de método, atenções à moda, e o desplante de o autor comparar a sua literatura à de Moisés no Pentateuco. (SCHWARZ, 1987, p. 116)

         É necessário que aquele por intermédio do qual faz-se a representação possua, apesar das suas diferenças, alguns dos atributos de que o leitor se julgue munido. É considerada inconcebível a relação social entre indivíduos que têm apenas dissemelhanças para se ofertarem.

         Dificilmente encontramos, em uma obra de ficção, especialmente quando ela é rica em recursos narrativos, qualquer categoria de narrador em estado puro. O narrador pode se identificar, dar-se um nome, constituir-se o protagonista do seu enredo. Usar a primeira pessoa, contar suas experiências, estabelecer com o leitor um pacto de leitura. Ou, ao contrário, enfocar a narrativa em terceira pessoa, não se identificar enquanto personagem, ver de fora os acontecimentos, dos quais se distancia, mais ou menos, podendo ou não comentá-los, avaliá-los e dirigir-se ao leitor. A simples pessoa verbal nem sempre é suficiente para determinar com quem está a palavra, podendo uma narrativa em terceira pessoa ser mero disfarce da primeira, e um texto em primeira pessoa estar representando um outro ou terceira pessoa.

— John Gledson:

É característico do uso que Machado faz do narrador em primeira pessoa, seja ele Brás Cubas, o conselheiro Aires, ou o padre de Casa velha, que Machado está, de fato, bem distante do ponto de vista deles: o fato de todos serem, em graus diversos, convincentes e simpáticos como personagens é parte essencial desse distanciamento — foram intencionalmente concebidos para agradar o leitor, aliciá-lo no sentido de aceitar o ponto de vista do narrador. (...) Brás Cubas, Bento e Aires possuem todos uma espécie de sofisticação, um conhecimento dos caminhos do mundo, que pode facilmente passar por sabedoria. Uma das intuições mais profundas de Machado foi a de que não há contradição alguma entre semelhante sofisticação... e a estupidez. (GLEDSON, 1991, p. 8-9)

         Não acreditar em narradores de primeira pessoa é consensual, desconfiar da memória também é, mas ninguém assume que narradores de primeira pessoa “não existem”. Toda narrativa é em terceira pessoa. Concordo radicalmente com John Gledson, “o narrador é sempre também uma personagem, criação de seu autor”. Brás Cubas diz “eu”, mas “eu”, na curva da dobra, diz: ele Brás Cubas.

         Machado de Assis, cidadão carioca, com data de nascimento, escritor, situa-se completamente fora dos acontecimentos narrados no livro. Entretanto, ele não é absolutamente neutro, pois inculca suas intenções autorais, suas marcas. Como escritor sua ação própria é a elaboração do enredo, a escolha da matéria, a integridade estética do objeto-livro, o dizendo, a criação das personagens, o jogo de informações e a dobra.

— Machado de Assis:

O que faz do meu Brás Cubas um autor particular é o que ele chama “rabugens de pessimismo”. Há na alma deste livro, por mais risonho que pareça, um sentimento amargo e áspero, que está longe de vir dos seus modelos. É a taça que pode ter lavores de igual escola, mas leva outro vinho. Não digo mais para não entrar na crítica de um defunto, que se pintou a si e a outros, conforme lhe pareceu melhor e mais certo.

         Brás Cubas, pseudo-autor, pseudonarrador e prot(o)agonista do romance narra em primeira pessoa suas memórias, de um centro fixo, circunscrito aos limites de uma escrita castamente mimética em relação ao narrado, com conhecimento parcial dos fatos e restringindo-se à sua subjetividade de personagem. Sua maior façanha é debochar de um leitor modelo dos romances europeus. Personagem volúvel, caricata, de falsa cultura, contraditória, ociosa, frívola, de ideologia conflituosa, ridícula e defunta.

— Brás Cubas:

CAPÍTULO CXXV / EPITÁFIO

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AQUI JAZ

DONA  EULÁLIA  DAMASCENA  DE  BRITO

MORTA

AOS DEZENOVE ANOS DE IDADE

ORAI POR ELA!

_________  (ASSIS, 1982, p. 150)

         O outro, o narrador fallax — enganoso — fruto da intencionalidade do autor, mas que não é em absoluto o autor, mais uma Deriva, e que também não se confunde com o pseudo-autor. É uma dissidência narrativa. Possui um campo de onisciência mais extenso do que o de Brás Cubas, um conhecimento legitimável que o aproxima de Machado. Sua voz é onipresente e transita livremente entre o visível e o invisível, pontuando a narrativa, dialogando com o seu leitor atemporal. Sua função é analítica, de distanciamento crítico, diminui e dificulta um envolvimento cego com a leitura, retarda o desenlace da narrativa. Narra em voz baixa e pausada, com calma e sem pressa, volta e meia se fixando explicitamente em elementos circunstanciais e periféricos. É o “eu” que diz: ele Brás Cubas é um tolo, sua morte física ou metafísica é só um pretexto ardilosamente narrativo.

—:

Começo a arrepender-me deste livro. Não que ele me canse; eu não tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros capítulos para esse mundo sempre é tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...

            E caem! — Folhas misérrimas do meu cipreste, heis de cair, como quaisquer outras belas e vistosas; e, se eu tivesse olhos dar-vos-ia uma lágrima de saudade. Esta é a grande vantagem da morte, que, se não deixa boca para rir, também não deixa olhos para chorar... Heis de cair. (ASSIS, 1982, p. 102)

         Suas intervenções lhe propiciam total descomprometimento com a ordem sucessiva dos fatos, desaparecendo, assim, qualquer linearidade da narrativa, isto é, os vários episódios narrados não se enfileiram numa ordem cronológica verdadeira, podendo, livremente, o narrador fallax narrar primeiro a morte da personagem, e só depois contar seu nascimento, por exemplo. As memórias póstumas de Brás Cubas se desfazem aos pedaços, unidos um ao outro pelas intervenções de sua voz, caso contrário, ele estaria suspenso no meio do vazio.

         A composição do livro é reflexo de uma ilusão narrativa, como uma dobra em que se vê dois diferentes narradores, um morto e o outro enganoso. Um gesto irônico que faz quebrar a própria composição, tornando os seus meios, pelo menos potencialmente, mais visíveis e tangíveis. Ficamos leitor, por assim dizer, diante do morto, mas com a nítida sensação de que ele vai por aí, vivo, carregando o seu sinal negativo.

Referências

ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

________. Crítica. Organização de José Aderaldo Castello. Rio de Janeiro: Agir, 1959.

BARTHES, Roland. Novos ensaios críticos / O grau zero da escritura. São Paulo: Cultrix, 1974.

DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1987.

________. A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas: Papirus, 1991.

GLEDSON, John. Machado de Assis: impostura e realismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

MENDES, Lauro Belchior. A expressão brasileira: narrações exemplares. Belo Horizonte: Cadernos de Pesquisa NAPq, FALE/UFMG, 1996.

SCHWARZ, Roberto. Complexo, moderno, nacional, e negativo. In: Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

Contista, poeta e ensaísta, Jair Corgozinho Alves Filho é um dos nomes mais consistentes dos muitos que emergiram na cena literária belo-horizontina nos anos 1990 a partir de uma relação com a UFMG, Universidade pela qual se graduou em Letras e se tornou mestre em literatura brasileira. Ainda sem livro solo publicado, foi um dos articuladores da criação da Revista OROBÓ, de que foi Secretário e colaborador no período de 1997 a 1998 . Reside em Belo Horizonte, onde desenvolve brilhante carreira no magistério.