— R. Musil:
A
vida é culpada de tudo. Mas, por Deus: o que é viver?
— Kafka:
O
que escrevi de melhor fundamenta-se nessa aptidão para poder morrer contente.
Não
há, certamente, nenhuma novidade em reconhecer que a morte tem sido um tema
recorrente nas narrativas, há séculos e em todos os países. Obviedade temática
que é confirmada por um antecedente inerente, inexorável: a vida.
Com
isso, desde já um dilema, a narrativa — romanesca ou poética, teatral ou
cinematográfica, oral ou escrita — é ela mesma fruto dessa situação embaraçosa
em que nos encontramos, e por isso, ocupa-se — ou pode ocupar-se — de tudo que
é existível sucessiva e
simultaneamente em tudo aquilo que se aplica à totalidade da vida e da morte.
São as narrativas, então, cortes virtuais de existências.
O
que move os escritores ao gesto espontâneo ou violento de escrever/cunhar? Por
que arrojam-se os leitores e os críticos sobre o escrito, a escrita, a
inscrição, a letra? O jogo metafórico que há em substituir uma certa ordem
real. Combate, sorte, simulacro ou vertigem, o jogo é por si só um universo, no
qual, através de oportunidades e riscos, cada qual precisa achar o seu lugar, e
ai inclui-se a possibilidade e o desejo barthesiano de “trapacear”.
Os
escritores, apenas os “trapaceiros”, como Machado de Assis — nem todos o são —,
têm consciência de um procedimento dizendo
que implica o jogo literário. O dizendo está
na ação realizada que se volta sobre o seu realizador, em um jogo de vida e morte,
muito mais de morte, de extremado. Há no dizendo
uma projeção kamikaze que evita a
construção de uma cômoda história sobre nós mesmos ou uma confortadora
narrativa da vida.
—:
Ah!
indiscreta! ah! ignorantona! Mas é isso mesmo que nos faz senhores da terra, é
esse poder de restaurar o passado, para tocar a instabilidade das nossas
impressões e a vaidade dos nossos afetos. Deixa lá dizer Pascal que o homem é
um caniço pensante. Não; é uma errata pensante, isso sim. Cada estação da vida
é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição
definitiva, que o editor dá de graça aos vermes. (ASSIS, 1982, p. 59)
Por
via de regra tem-se falado que o livro, mais do que um elemento que se destina
a dar suporte ao pensamento criativo e colocá-lo em operação, se confundiria,
assim, com a própria realidade, colocando a memória humana fora do homem,
resistindo à morte ou eternizando a vida. E isso reduz a relação do escritor, o
que ele entende por dizendo, com o
livro, a uma forma de sair ou evitar as sombras e a escuridão.
Mas,
e os outros? Os que estão lá e que não querem sair, que permanecem e convidam à
entrada. Convite nas mãos, onde se lê a palavra crise e nela as letras, através de sua espessura, densidade,
consistência e vazios, são capazes de expressar — tomo o verbo de um paradigma barroco-expressionista — o corpo
físico, seus veios e sulcos.
A
superfície talhada, pele, pedra ou livro, não é com efeito, senão obra do homem
e portadora ambivalente de sua condição de ser e de seu clamor. A escrita é um
gesto vário, talhe, corte, tintura, lavra, sulco, realizado em um suporte que
perde sua natureza anterior e adquire novo sentido, dobrado,
orgânico/inorgânico (DELEUZE, 1991).
Os
problemas provocados pela saturação das formas de representação e do princípio
tradicional de escrita, voltados para um preceito até então irremovível de
significação, têm-se presentificado na produção crítica contemporânea. Não é
pequeno o número de pensadores literários, envolvidos e influenciados, às vezes
positivamente, por uma teoria do grau
zero da escritura (BARTHES, 1974),
que em detrimento do clichê conteudístico costumeiro, investigam a criação
literária a partir de um ponto de vista novo, digamos, létrico. Essa radicalização de investigação crítica privilegia,
evidentemente, escritores, habitantes da sombra, que fazem do dizendo uma forma de arte que supõe o
ato vertiginoso de negação da experiência de uma vida tola e a afirmação de uma
morte dissonante, renovada pela ação em escrita do artífice que se aprimora a
cada pedra tumular cunhada. O que digo está em Nietzsche, em Gregório de Matos
à sua maneira, Kafka, Flaubert, Mallarmé, Clarice Lispector, Sousândrade, Cruz
e Souza, Deleuze, Oswald de Andrade, Augusto dos Anjos, Oscar Wilde, Hilda
Hilst, Lewis Carroll, Lacan, Borges, Camus, Poe, Rilke, e em vários outros, mas
está fundamentalmente em Machado de Assis, morto em 1908.
Machado
é o responsável por uma síncope de efeitos irreversíveis na tradição literária
brasileira. Tudo perdeu seu lugar. A poeira machadiana paira no ar, às vezes
invisível, às vezes densa, onipresente. O contato prolongado e a exposição
permanente são inevitáveis e os efeitos os mais impressionantes. Haja vista o
que provocou, levianamente, ao Sr. Sílvio Romero, fazendo-o, às avessas,
perceber-lhe o estilo gago. Quanto a sua manifestação nos aspectos técnicos de
produção e impressão dos livros brasileiros, o estudo realizado por Lauro
Belchior Mendes, nos informa a extensão dos seus efeitos, que se confirmam, por
exemplo, pela história das publicações de Memórias
póstumas de Brás Cubas.
— Lauro Belchior Mendes:
Quero
fixar-me na maneira amorosa, sensual, com que Machado se relaciona com os
objetos-livros que produziu. Atenho-me aos romances, naquilo que se pode
concluir sobre a busca de acabamento estético e a tentativa de transformar o
produto material em algo tão perfeito quanto o texto escrito. (MENDES, 1996, p. 25)
Com
efeito, nossa literatura viveu poucos momentos em que a radicalidade de seus
escritores tenha atingido níveis semelhantes de recrudescimento estético,
violação da mímese e da narratividade, sobreposição de sentidos, tratamento da
página como espaço de inscrição, romance como escultura, exercício crítico,
entre outras perturbações antigas, ou novas que surgem com o aprimoramento da
qualidade crítica. A fortuna crítica vai-se acumulando em dobras em torno de
dobras e rugosidades cada vez mais atuais.
Ocorre-me
que a prodigiosa diferença de Machado de Assis está, entre vários motivos, em
ter ele feito um furo no conceito de realismo: “... a realidade é boa, o
realismo é que não presta para nada” ou “... o realismo também inculca vocação
social e apostólica...” (ASSIS, 1959, p. 52)
A
publicação de Memórias póstumas de Brás
Cubas em 1880 [data da primeira edição, publicação em folhetim pela Revista Brasileira. A segunda é de 1881,
primeira em livro, publicada no Rio de Janeiro, pela Tipografia Nacional] recebe
do discurso oficial duas rotulações: em primeiro lugar marca o início da 2ª
fase da produção do autor, seria o seu primeiro grande romance; e em segundo
lugar tem sido apontada como marco inicial do Realismo no Brasil. Contudo essa
“nova postura artística” já se esboçava desde a primeira metade do século XIX,
no interior do próprio Romantismo. São exemplos dessas tendências, a
objetividade das descrições de certos romances, como Senhora e Lucíola, de
José de Alencar e O Cabeleira, de Frânklin Távora.
Mas,
como é sabido, as histórias da literatura e do romance não são confiáveis. Elas
são quiméricas. O que caracteriza o período realista é a adoção de um modo de
ver o mundo próprio das ciências naturais e do pensamento racionalista e
industrial em substituição ao idealismo e à tradição romântica. Por
conseqüência, a literatura muda a direção de seus critérios para a criação de
um universo ficcional regido pela probabilidade científica. Mas o que se
percebe em Memórias póstumas de Brás
Cubas, ao contrário do que pretende a razão tradicional, é uma Deriva, com
D maiúsculo, já a partir do título.
Partindo
do mais simples, a memória é a faculdade de conservar e experimentar de novo
estados de consciência passados, o que implica, de acordo com a lógica realista
ainda vigente, que o sujeito que faz uso da própria memória, em princípio, deve
estar vivo. Brás Cubas, por princípio, o faz postumamente.
— Brás Cubas:
Obra
de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e não é
difícil antever o que poderá sair desse conúbio. Acresce que a gente grave
achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola
não achará nele o seu romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos graves
e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião. (ASSIS, 1982, p. 11)
No
livro Proust e os signos, Gilles
Deleuze buscando um novo paradigma para a construção da memória na obra de
Marcel Proust, Em busca do tempo perdido,
explica que a busca do passado precipita o herói em direção ao futuro, pois o
esforço de relembrar se dá quando uma verdade ou um valor estão esquecidos ou
perdidos na história do sujeito que busca. Busca-se o que se perdeu ou o que
ainda não se encontrou. Busca-se o que ainda não se sabe; busca-se, portanto, o
que se quer aprender. Essa tarefa diz respeito à aprendizagem, à iniciação, à
interpretação ou ao deciframento.
— Gilles Deleuze:
A
busca do tempo não é voltada para o passado, mas para o futuro e os progressos
do aprendizado. O importante é que o herói não sabe certas coisas no início,
aprende-as e tem a revelação final. Inevitavelmente ele sofre, tem decepções:
acreditava, tinha ilusões. (DELEUZE,
1987, p. 26)
Mas,
em se tratando de um defunto autor, há dobra. O fato de Brás Cubas estar morto
não traduz uma realidade efetiva, cria-se um efeito verossimilhante, apesar de
constrangedor por ser irônico, que não se sustenta por uma tese realista da representação.
É necessário reconhecer aí o desenvolvimento de uma forma do dizendo, na qual a própria extensão
tentacular da linguagem coloca-se em xeque. Machado de Assis parece não
acreditar mais na possibilidade de representar diretamente as coisas ou de
reproduzir a experiência de uma forma transparente, daí entrega a tarefa a um
defunto. Gesto basicamente antropofágico, diria Oswald de Andrade. Essa
impureza é o que define a ironia, pois, de um indivíduo impuro ou
desclassificado não se esperará mais do que uma intervenção prejudicial ou
desastrosa. Tremem os realistas.
Se
morto, empobrecido pela perda que sofreu, constrangido à reclusão nesta fase
neutra e liminar da sua existência,
Brás Cubas declara-se autor, através das memórias póstumas de si mesmo, ele
está disposto ainda a entregar-se a outrem e a definir-se como um ser
integralmente social, apesar dos seus maus modos.
— Roberto Schwarz:
...
note-se que o título do livro é uma provocação, já que não é possível escrever
memórias depois de morto; que também a dedicatória aos vermes, em forma de
epitáfio, é um desrespeito ostensivo; que no prólogo, o leitor é tratado com
piparotes e insultos; e que nas linhas de abertura se revezam disparates,
dicção grave, considerações de método, atenções à moda, e o desplante de o
autor comparar a sua literatura à de Moisés no Pentateuco. (SCHWARZ, 1987, p. 116)
É
necessário que aquele por intermédio do qual faz-se a representação possua,
apesar das suas diferenças, alguns dos atributos de que o leitor se julgue
munido. É considerada inconcebível a relação social entre indivíduos que têm
apenas dissemelhanças para se ofertarem.
Dificilmente
encontramos, em uma obra de ficção, especialmente quando ela é rica em recursos
narrativos, qualquer categoria de narrador em estado puro. O narrador pode se
identificar, dar-se um nome, constituir-se o protagonista do seu enredo. Usar a
primeira pessoa, contar suas experiências, estabelecer com o leitor um pacto de
leitura. Ou, ao contrário, enfocar a narrativa em terceira pessoa, não se
identificar enquanto personagem, ver de fora os acontecimentos, dos quais se
distancia, mais ou menos, podendo ou não comentá-los, avaliá-los e dirigir-se
ao leitor. A simples pessoa verbal nem sempre é suficiente para determinar com
quem está a palavra, podendo uma narrativa em terceira pessoa ser mero disfarce
da primeira, e um texto em primeira pessoa estar representando um outro ou
terceira pessoa.
— John Gledson:
É
característico do uso que Machado faz do narrador em primeira pessoa, seja ele
Brás Cubas, o conselheiro Aires, ou o padre de Casa velha, que Machado está, de fato, bem distante do ponto de
vista deles: o fato de todos serem, em graus diversos, convincentes e
simpáticos como personagens é parte essencial desse distanciamento — foram intencionalmente concebidos para
agradar o leitor, aliciá-lo no sentido de aceitar o ponto de vista do narrador.
(...) Brás Cubas, Bento e Aires possuem todos uma espécie de sofisticação, um
conhecimento dos caminhos do mundo, que pode facilmente passar por sabedoria.
Uma das intuições mais profundas de Machado foi a de que não há contradição
alguma entre semelhante sofisticação... e a estupidez. (GLEDSON, 1991, p. 8-9)
Não
acreditar em narradores de primeira pessoa é consensual, desconfiar da memória
também é, mas ninguém assume que narradores de primeira pessoa “não existem”.
Toda narrativa é em terceira pessoa. Concordo radicalmente com John Gledson, “o
narrador é sempre também uma personagem, criação de seu autor”. Brás Cubas diz
“eu”, mas “eu”, na curva da dobra, diz: ele Brás Cubas.
Machado
de Assis, cidadão carioca, com data de nascimento, escritor, situa-se
completamente fora dos acontecimentos narrados no livro. Entretanto, ele não é
absolutamente neutro, pois inculca suas intenções autorais, suas marcas. Como
escritor sua ação própria é a elaboração do enredo, a escolha da matéria, a
integridade estética do objeto-livro, o dizendo,
a criação das personagens, o jogo de informações e a dobra.
— Machado de Assis:
O
que faz do meu Brás Cubas um autor particular é o que ele chama “rabugens de
pessimismo”. Há na alma deste livro, por mais risonho que pareça, um sentimento
amargo e áspero, que está longe de vir dos seus modelos. É a taça que pode ter
lavores de igual escola, mas leva outro vinho. Não digo mais para não entrar na
crítica de um defunto, que se pintou a si e a outros, conforme lhe pareceu
melhor e mais certo.
Brás
Cubas, pseudo-autor, pseudonarrador e prot(o)agonista do romance narra em
primeira pessoa suas memórias, de um centro fixo, circunscrito aos limites de
uma escrita castamente mimética em relação ao narrado, com conhecimento parcial
dos fatos e restringindo-se à sua subjetividade de personagem. Sua maior
façanha é debochar de um leitor modelo dos romances europeus. Personagem
volúvel, caricata, de falsa cultura, contraditória, ociosa, frívola, de
ideologia conflituosa, ridícula e defunta.
— Brás Cubas:
CAPÍTULO
CXXV / EPITÁFIO
_________
AQUI
JAZ
DONA EULÁLIA
DAMASCENA DE BRITO
MORTA
AOS
DEZENOVE ANOS DE IDADE
ORAI
POR ELA!
_________ (ASSIS, 1982, p. 150)
O
outro, o narrador fallax — enganoso —
fruto da intencionalidade do autor, mas que não é em absoluto o autor, mais uma
Deriva, e que também não se confunde com o pseudo-autor. É uma dissidência
narrativa. Possui um campo de onisciência mais extenso do que o de Brás Cubas,
um conhecimento legitimável que o aproxima de Machado. Sua voz é onipresente e
transita livremente entre o visível e o invisível, pontuando a narrativa,
dialogando com o seu leitor atemporal. Sua função é analítica, de
distanciamento crítico, diminui e dificulta um envolvimento cego com a leitura,
retarda o desenlace da narrativa. Narra em voz baixa e pausada, com calma e sem
pressa, volta e meia se fixando explicitamente em elementos circunstanciais e
periféricos. É o “eu” que diz: ele Brás Cubas é um tolo, sua morte física ou
metafísica é só um pretexto ardilosamente narrativo.
—:
Começo
a arrepender-me deste livro. Não que ele me canse; eu não tenho que fazer; e,
realmente, expedir alguns magros capítulos para esse mundo sempre é tarefa que
distrai um pouco da eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro,
traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior
defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda
devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e
este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda,
andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...
E caem! — Folhas misérrimas do meu
cipreste, heis de cair, como quaisquer outras belas e vistosas; e, se eu
tivesse olhos dar-vos-ia uma lágrima de saudade. Esta é a grande vantagem da
morte, que, se não deixa boca para rir, também não deixa olhos para chorar...
Heis de cair.
(ASSIS, 1982, p. 102)
Suas
intervenções lhe propiciam total descomprometimento com a ordem sucessiva dos
fatos, desaparecendo, assim, qualquer linearidade da narrativa, isto é, os
vários episódios narrados não se enfileiram numa ordem cronológica verdadeira,
podendo, livremente, o narrador fallax
narrar primeiro a morte da personagem, e só depois contar seu nascimento, por
exemplo. As memórias póstumas de Brás Cubas se desfazem aos pedaços, unidos um
ao outro pelas intervenções de sua voz, caso contrário, ele estaria suspenso no
meio do vazio.
A
composição do livro é reflexo de uma ilusão narrativa, como uma dobra em que se
vê dois diferentes narradores, um morto e o outro enganoso. Um gesto irônico
que faz quebrar a própria composição, tornando os seus meios, pelo menos
potencialmente, mais visíveis e tangíveis. Ficamos leitor, por assim dizer,
diante do morto, mas com a nítida sensação de que ele vai por aí, vivo,
carregando o seu sinal negativo.
Referências
ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Abril Cultural, 1982.
________. Crítica.
Organização de José Aderaldo Castello. Rio de Janeiro: Agir, 1959.
BARTHES, Roland. Novos ensaios críticos / O grau zero da escritura. São Paulo:
Cultrix, 1974.
DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1987.
________. A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas:
Papirus, 1991.
GLEDSON, John. Machado de Assis: impostura e realismo. São Paulo: Companhia das
Letras, 1991.
MENDES, Lauro Belchior. A expressão brasileira: narrações exemplares. Belo Horizonte:
Cadernos de Pesquisa NAPq, FALE/UFMG, 1996.
SCHWARZ,
Roberto. Complexo, moderno, nacional, e negativo. In: Que horas são? São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
Contista,
poeta e ensaísta, Jair Corgozinho Alves Filho é um dos nomes mais consistentes dos muitos que emergiram na cena literária belo-horizontina nos
anos 1990 a partir de uma relação com a UFMG, Universidade pela qual se graduou
em Letras e se tornou mestre em literatura brasileira. Ainda sem
livro solo publicado, foi um dos articuladores da criação da Revista OROBÓ, de que foi Secretário e colaborador no período de 1997 a 1998 . Reside em Belo Horizonte, onde desenvolve
brilhante carreira no magistério.
